Texto escrito por Ana Luz Ormazábal para la ponencia “Diálogos en torno a la voz” organizada por el Núcleo de Investigación Vocal de la Escuela de Teatro Universidad de Chile, Marzo 2015.
La premisa madre que sostiene este proyecto comienza en 2012 y surge desde la necesidad de realizar una investigación escénica en torno al sonido, específicamente en los aspectos sónicos de la puesta en escena. Esto se desarrolló en el primer proyecto de investigación que dirigí que culminó con la puesta en escena titulada Concierto. Fueron 6 meses de laboratorio donde junto a un grupo de actores, bailarines, músicos y diseñador nos preguntamos por la musicalidad del cuerpo como generador de un lenguaje escénico particular. La búsqueda nos llevó explorar en el evento mismo del concierto, como bien lo dice el titulo del proyecto, a través de las relaciones vocales y corporales que surgían entre los performers, impulsados por el deseo de generar música. Menciono este proceso ya que es durante éste que aparece con claridad una pregunta que aún me moviliza. La pregunta por el sonido como generador de un lenguaje escénico particular, el sonido como generador de una experiencia sensible.
Éstas preguntas me acompañaron durante 2013 y 2014 en el desarrollo de mi maestría en Performance Practice and Research en la Universidad Royal Central School of Speech and Drama en Londres, Inglaterra. Preguntas que al final de mi mis estudios fueron articuladas en la creación de la puesta en escena Agnetha Kurtz Roca Method y luego en mi tesis para la obtención del Máster titulada “La musicalidad del lenguaje como un particular proceso de devenir”. A continuación desarrollaré algunas ideas provenientes de los trabajos mencionados en relación a la voz como soporte escénico, desde sus aspectos sonoros.
Estando en el país de Shakespeare –el país de las palabras- surgió la inquietud de situar las preguntas en relación al sonido, esta vez en la palabra hablada como principal materialidad de exploración. Me sorprendí con la cantidad de idiomas que coexistían en un solo territorio. A pesar de que el inglés es la primera lengua en Londres, ahí conviven más de 300 idiomas. Lenguajes desconocidos que al escucharlos y experimentarlos para mi emergían sólo como sonido, pues no los comprendía.
A través de esta experiencia se develaba también mi situación de extranjera al poseer yo un idioma que para la gente local aparecía como puro sonido. Esta experiencia me llevó a preguntarme por el desplazamiento del sentido en el acto de habla. Desplazamiento, pues al escuchar un idioma desconocido sí se experimentan sentidos, pero sentidos que no son fijos ni cerrados, si no que abiertos a ser completados por quien escucha, por lo tanto en continuo movimiento y cambio. A partir de esa reflexión surgió la necesidad de investigar en la musicalidad de la palabra, pues la noción de musicalidad permitía entender a dicho lenguaje desde esta apertura.
El término musicalidad es definido por Theodor Adorno (2006) en su texto Filosofía de la Nueva Música como ‘nuestra atención a los sonidos del mundo’ (Adorno 2006: 122) noción que desplacé hacia ‘nuestra atención a los sonidos del habla’.
Por otro lado, John Cage (1961) en su texto Silencio define a la música como la ‘organización de sonidos’ (Cage 1961: 3) desacralizando y democratizando el concepto. Cage postula en su texto que ‘el sonido no se entiende a sí mismo como pensamiento, ni necesita de otro sonido para su aclaración, el sonido no tiene tiempo para ninguna consideración; está ocupado con la performance de sus características’ (Ibíd. 8). Esta perspectiva enfatiza en la performatividad y materialidad del sonido más que en los posibles significados que podamos pensar tiene un sonido, mirada que me permitía acercarme a los aspectos sónicos del habla, atendiendo a la materialidad propia del sonido del hablante.
Otro referente importante para mi investigación, fue la noción de “voz destratificada” de Antonin Artaud (1977) analizada por Laura Cull (2012) en su texto Teatros de la Inmanencia: Deleuze y las Éticas de la Performance.
Cull examina las exploraciones vocales de Artaud, mencionando la capacidad de entonación o pronunciación alterada como medio para acceder a la ‘música’ subyacente al significado convencional de las palabras. Además se propone que Artaud al transformar o alterar la pronunciación de las palabras accede a su musicalidad, generando otra corriente de sentido que surge por debajo de la lengua hablada. Por lo tanto, la “voz destratificada” busca explorar las posibilidades de la voz desde una perspectiva que separa al lenguaje del significado de las palabras.
Las propuestas de Cage (1961) y Artaud (1977) fueron las configuradoras del concepto de musicalidad en mi investigación. En consecuencia con los hallazgos obtenidos y debido a que la búsqueda se centraba en el lenguaje hablado, utilicé la noción de rizoma como lente de análisis, concepto desarrollado por Giles Deleuze y Félix Guattari (1988) en su publicación Mil Mesetas para explorar el lenguaje desde una perspectiva procesual y en constante transformación. El rizoma utiliza el modelo botánico de la raíz o el árbol como imagen, como una masa de raíces interconectadas. El rizoma ‘no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple’. Está hecho de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, sino un medio por el que crece y desborda, ‘constituyendo multiplicidades lineales de dimensiones, sin sujeto ni objeto’ (Deleuze y Guattari 1988: 9).
El rizoma ilustra un modelo donde la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquicas, sino que cualquier elemento puede afectar e influenciar al otro. Por lo tanto, en un rizoma ‘cualquier parte puede estar conectada a cualquier otra’ (Deleuze y Guattari 1988: 7). Entender al lenguaje hablado desde el rizoma, posibilitaba a explorarlo desde sus componentes sonoros, pues se alejaba de la idea de lenguaje como algo anclado a un significado “fijo”, y en su lugar proporcionaba una mirada procesual y transformadora. Permitía la emergencia de una multiplicidad de sentidos producidos y performados por aspectos sónicos de la palabra. A través de dicho concepto pude indagar en el idioma hablado desde su musicalidad como una materialidad escénica viva, por lo tanto como algo siempre inacabado y esquivo. Fue posible entender y experimentar el acto del habla como un tejido sonoro, el cual genera multiplicidades de signos en un permanente proceso de transformación que no puede ser objetualizado pues corresponde a la experiencia, al acontecimiento.
En cuanto a esto, Beverley S. Collins y Inger M. Mees (2008) postulan que ‘todos los sonidos del lenguaje que escuchamos son interpretados en relación a los fonemas de nuestra lengua materna, por lo tanto los que no son nativos al inglés deben aprender a interpretar el sistema de sonido inglés intentando ignorar las percepciones impuestas por años de hablar y escuchar su propio idioma’ (Collins y Mees 2008: 14).
Entonces, hablar otro idioma siempre está determinado por el idioma madre. Cada idioma tiene un diferente “inventario de sonidos” y diferentes reglas para combinar estos sonidos en palabras. Las diferencias del habla entre extranjeros y hablantes nativos de un mismo idioma indican que ‘los patrones sonoros de la lengua materna están siendo transferidos a la segunda lengua’ (2008: 259). Por lo tanto, los “errores” que pueden cometer los extranjeros al hablar otro idioma no son arbitrarios, sino más bien reflejan el inventario de sonido de la lengua materna. En base a esto, concluí que en el proceso de transferencia de sonidos extranjeros al aparato vocal chileno y chino, en este caso, emergía una sujeción al idioma, pues estaba en constante tensión el aparato vocal nativo intentando ser dominado por esta otra lengua. Un proceso de sujeción que desde lo escénico significó un hallazgo muy importante pues, a partir de esa fragilidad, los performers no sólo decían un texto, sino que a través de los sonidos que emitían quedaban en evidencia sus identidades en relación a la diferencia, a ser otro y estar en un territorio que no les pertenecía. La noción del “alien” fue un término que desarrollé en mi tesis para abordar estas ideas en base a la propuesta de Mark Zimmerman (2003) que define el concepto como ‘el más extraordinario tipo de alteridad’ (Zimmerman en Saunders 2003: 171). Por lo tanto, la acción de los performers emergía como un intento, un intento de transformar su aparato vocal a un sistema sonoro extranjero. En cada acción vocal la audiencia asistía a un proceso físico de transformación que no tenia fin ni resultado, si no que se constituía como acontecimiento. El público asistía a ese proceso de transformación, a ese proceso de sujeción. De hecho, los “errores” de pronunciación emergían como la fisicalidad misma de ellos apareciendo, luchando en contra de un idioma impuesto.
Para mi, ese intento surgía como el momento de la emergencia de la fragilidad, de la identidad y si lo queremos llevar a conceptos ligados al teatro, de lo dramático, del conflicto. Desde este punto el discurso de la puesta en escena se comenzó a articular, configurando frágilmente lo hoy día es Agnetha Kurtz Roca Method, que en coherencia con lo propuesto, no es lo dicho anteriormente, si no que es un proceso vivo donde estas ideas circulan, se mueven y transforman.
